در بسیاری از نقش‌هایم می‌میرم یا کشته می‌شوم

به گزارش ایران تئاتر، چهارمین بخش از گفت‌وگو با رضا بهبودی را در ادامه می‌خوانید:

ـ در همین دوران در «فاوست» حمیدرضا نعیمی هم بازی کردید. «فاوست» ایشان با آنچه در ذهن ماست، متفاوت بود.

بیشتر بر اساس متن گوته بود تا متن کریستوفر مارلو. به اضافه دغدغه‌ها و مسائل روز. ایشان با مسائل روز آشنا بوده و هستند و این‌ها را در کارهایشان لحاظ می‌کنند. در متن ایشان بر اساس گوته، در آخرین لحظه، کوتاه‌آمدنی از طرف «فاوست» رخ می‌داد و مورد بخشش قرار می‌گرفت. در یکی از تمرین‌های منتهی به اجرا قرار بود زانو بزنم که گفتم زانو نمی‌زنم و آقای نعیمی خوش‌شان آمد. از این جهت نه مالرویی است و نه گوته‌ای و یک فاوست دیگر است.  

ـ نمایش دیگرتان «گفتگوی فراریان» بود.

کار آقای میلاد شجره. اول برای دیدن نمایش دعوت شدم که اجرا و ایده و کارگردانی کار را خیلی دوست داشتم ولی نکاتی بود که گفتم و چند ماه بعد ایشان تماس گرفت و مرا برای بازی در این نمایش دعوت کرد، برای اجرا در رومانی. همیشه خیلی به ایشان علاقه داشتم و سال‌های دور را به یاد دارم که چقدر کارهای بدنی و اجراهای آلترناتیو داشتند. تغییراتی داشتیم و اول در رومانی و بعد در تهران و رشت اجرا کردیم که موجب شد چند سال بعد «گفتگوی برجای ماندگان» را هم آقای زارعی بنویسد و ما به کارگردانی میلاد شجره در شهرزاد اجرا کردیم.

ـ تجربه با یک کارگردان جوان برایتان چگونه بود؟

برای من مهم ایده و خلاقیت و کار یک کارگردان است. اگر مطمئن باشم، جستجویی وجود دارد، همان اندازه در اختیار کار هستم که برای یک کارگردان صاحب تجربه.

ـ در میانه دهه 90 با آقای رضایی‌راد تجربه «بر اساس دوشس ملفی» را داشتید که از چند جهت کار قابل تاملی است. از نظر محتوایی کار سنگینی بود. اجرایی با این مدت زمان طولانی جسورانه بود.

به دلیل شرایط شخصی، با یکی دو ماه تاخیر به گروه پیوستم. آقای رضایی‌راد بسیار باسواد هستند در حوزه‌های گوناگون؛ فلسفه، ادبیات، اسطوره‌شناسی و نویسندگی و ... آنجا دوباره اصطلاحا ترک خوردم.

ـ از فضاهای معمول شما دور بود.

بله. متن از یک ادبیت غنی برخوردار بود. بر اساس نمایشنامه جان وبستر بود که خودشان و خانم ثمینی بازنویسی کرده بودند. متن بسیار دغدغه‌مندانه نوشته شده بود ولی در حیطه بازیگری آن انتظاری را که آقای رضایی‌راد از بازیگر داشت، بر اساس سنت برشتی آرتویی پیش می‌برد. از جهت تئوریک با  شیوه‌های برشت و آرتو آشنایی داشتم ولی ترجمه‌ی این‌ها به رفتار بدن و خروجی بازیگری، چالش بسیار جدید و جذابی بود و این مکاشفه برایم خیلی لذتبخش بود که به معنای رضایت قطعی آقای رضایی‌راد نیست.

ـ نگران مدت زمان نمایش نبودید؟

چرا ولی در نقاط عطف تاریخ هر هنری، لحظه‌هایی وجود دارد که آرتیست رادیکال برخورد می‌کند که گاه آن را در قالب مانیفست ارایه می‌دهد و گاهی هم خود اثر مانیفست آن هنرمند است. آقای رضایی‌راد عمدا آنتراکت ندادند و می‌گفتند یا تماشاگر این مدت زمان را تحمل می‌کند و در سالن می‌ماند یا خسته می‌شود و اجرا را ترک می‌کند. اما چه آن کس که تا آخر می‌ماند و چه کسی که سالن را ترک می‌کند، نباید پیش خود فکر کند که گروه اجرایی یک ثانیه این کار را همین طوری برگزار کرده است. یعنی کل مدت زمان نمایش باید فشرده و درست باشد و این جدیت را باید منتقل کنیم. بنابراین شاید مخاطب از اجرا یا حرف نمایش ما خوشش نیاید اما نباید حس کند این کار برای گروه علی‌السویه بوده. بنابراین بازیگر هم برای این کار تمام انرژی خود را می‌گذارد. خودمان هم نگران بودیم که تماشاگر تحمل می‌کند یا نه. دو هفته اول، در یک جمعیت 100 و اندی نفره، تعداد کسانی که سالن را ترک می‌کردند، 10، 20 نفر می‌شد ولی کم‌کم تعداد خروج از سالن به 2، 3 نفر می‌رسید اما نمایش دیگر تماشاگر خاص خود را صدا کرده بود و به جرات می‌توانم بگویم بسیاری از کسانی که سال‌ها با تئاتر قهر کرده بودند هم از نظر محتوا و هم ساختار فرمی، به دیدن این نمایش آمدند. بنابراین با این کار و «فرشته تاریخ» با 52 اجرا واقعا غافلگیر شدیم!

ـ به« فرشته تاریخ» می‌رسیم ولی بعد از «دوشس ملفی» دوباره در «قضیه مترانپاژ» همکاری دیگری با آقای معجونی داشتید.

از این کار خیلی ترسیدم. رسیدن به آن کمدی که در متن متصور می‌شدیم، خیلی برایم چالش‌برانگیز بود. 46 ساله بودم و فکر می‌کردم انرژی این آدم را دارم یا نه. از جهت حفظ تمپو و ریتم کار خیلی سختی بود. اجرای خیلی موفقی بود و در شیراز و رشت هم اجرا کردیم و بازخوردهای خیلی خوبی گرفتیم. این کار را هم خیلی دوست داشتم. درواقع همه کارهایم را خیلی دوست دارم. البته کمی معاصرسازی شده بود با حفظ کنش. رفتار بدنی من در آن نقش شاید شبیه کارتون «تام و جری» بود؛ برگرفته از رفتارهای تام .

ـ در همان مقطع بود که در نمایش «ملاقات» همکاری دیگری با پارسا پیروزفر انجام دادید در تالار اصلی تئاترشهر...

با آن پیشینه چند ماه تمرین سال‌های دور دوباره جمع شدیم و تمرین کردیم.

ـ آلفرد ایل نقش خاصی بود که هم دلسوزی مخاطب را در پی داشت و هم از طرفی گناهکار بود.

بله و جالب است که با زمان برجام همزمان شده بود و همه تصور می‌کردند قرار است همه چیز خوب بشود و کارخانه‌ها راه می‌افتد و ... این متن و پیشنهاد زاخانسیان با شرایط فرهنگی سیاسی آن ایام برای من نسبت غریبی پیدا کرده بود. یک امیدی در جامعه شکل گرفته بود که اقتصاد بهبود پیدا می‌کند ولی من نگران بودم که جامعه مانند شهر گولن، به مسیری برود و به خاطر پول غش کنیم به طرفی که البته قابل درک بود! یک شباهتی بین شرایط جامعه و جهان این متن می‌دیدم. با خودم می‌گفتم نکند چیزهایی را از دست بدهیم. نه اینکه الان از دست نداده باشیم ولی این فکر که جامعه هم با پوشیدن یک کفش زرد ممکن است آرمان‌هایش را فراموش کند و به محاکمه کسانی بنشیند که به زعم مردم مسبب این شرایط شده‌اند و بی‌توجه به میزان گناه بخواهد آنان را مجازات کند، هولناک است. به هر حال همیشه آدمی به یک طرفی غش می‌کند. از این جهت تمرین و اجرای این متن به مدت چند ماه برای من صرفا بازی در یک نقش نبود بلکه نوعی مواجهه بود با شرایط اجتماعی. چیز دیگری که باید بگویم مواجهه با مرگ است. در بسیاری از نقش‌هایم می‌میرم یا کشته می‌شوم و این برایم خیلی جذاب است. هر شب در لحظه محاکمه ایل، لحظه غریبی رخ می‌داد. لحظاتی در بازیگری هست که قابل توضیح نیست و مرگ یکی از همین‌هاست. اگر در فیلم بازیگر صحنه مرگ خود را بازی کند با چند برداشت تمام می‌شود ولی در تئاتر که قرار است 30 شب بمیرد، تجربه غریبی است و جذاب.

ـ نمایشنامه «ملاقات بانوی سالخورده» در یک مقطع نسبتا طولانی خیلی مورد توجه قرار گرفت و سه اجرای گوناگون از آن در تالار اصلی تئاتر شهر روی صحنه رفت.

من برخورد شخصی خود را داشتم. هم برای کارگردان‌ها این اتفاق می‌افتد و هم به صورت مضاعف برای بازیگران؛ اینکه وقتی در مقام خواننده متنی را می‌خوانی، خیلی متفاوت است با زمانی که قرار است در آن بازی کنی یا آن را کارگردانی کنی. گویی برای اولین بار است که متن را می‌خوانی و تازه به کشف و شهود می‌رسی. برای کارگردان هم همین است. یعنی دیدن یک اجرا یا خواندن متن خیلی متفاوت است با وقتی که می‌خواهی در آن بازی کنی.

ـ و بعد از آن یک کار جمع و جور دیگر داشتید؛ در نمایش «یک روز تابستانی» به کارگردانی آقای پیروزفر.

اجرای خیلی موفقی بود و بیشتر دو اجرایی بودیم. متن خیلی عمیقی نبود ولی مروژکی بود و از مغلطه مروژک بهره می‌برد.

ـ و دوباره یک همکاری دیگر با آقای رضایی‌راد در نمایش «فرشته تاریخ» که نقش برشت را بازی کردید. 

بله. «فرشته تاریخ» از «دوشس ملفی» حتی رادیکال‌تر بود از این جهت که «دوشس ملفی» در داستان اصلی یک ماجرای عاشقانه داشت اما در «فرشته تاریخ» حتی از همین هم خبری نبود و متن فلسفی‌تر و تراژیک‌تر بود. با این حال مخاطبِ هدف خود را به سرعت پیدا کرد و اجرای بسیار متفاوتی شد. من در این متن نقش برشت را بازی کردم که برای یک بازیگر اتفاقی غریب است. اینجا دو خاطره باید تعریف کنم. یکی از دوران سربازی که همیشه زیر سرم دو کتاب بود؛ حافظ و «درباره تئاتر» برشت! و دیگر اینکه وقتی برای نقش برشت دعوت شدم، برنامه من به لحاظ زمانی با گروه هماهنگ نمی‌شد. برای اجرایی، سفری به آلمان داشتم و بر سر مزار برشت و هلنا وایگل رفتم و به شوخی گفتم آقا ما را نطلبیدی! وقتی شب به هتل بازگشتم، متوجه شدم خانم باران کوثری در واتساپ پیام گذاشته‌اند که زمان اجرا عوض شده و گفتند امیدوارم این بار برسید! که درجا گفتم می‌رسم و ...برشت صدای ما را شنید! بازی کردن چنین آدمی بسیار جذاب بود و خوشبختانه همین که از کسی نشنوی که این چه برشتی بود؟! برایم کافی بود. پذیرش برشت از سوی تماشاگر برایم خیلی هول‌آور بود ولی گویی همان جا سر قبر، آقا اجازه را داد و من نیز از نظر فیزیکی وزنم را کم کردم.

ـ نقش کارکترهای واقعی را بازی کرده بودید ولی این نقش خاص بود.

بله در هر رشته‌ای اصطلاحا یک آقایانی هستند. در تئاتر هم اگر دو سه آقا داشته باشیم، قطعا یکی از آنها برشت است.

ـ با آقای رضایی‌راد دو همکاری داشتید.

بله. در 1401 قرار بود متن «به گزارش زنان تروا» را روی صحنه ببریم که به سد سانسور متن خوردیم و انصراف آقای راد از اجرا. گفتند که اسم خانم ثمینی حذف شود. جالب است که همان متن بدون حدف نام نویسندگان و آن سی صفحه‌ای که خواهان حذفش بودند؛ الان به چاپ چندم رسیده است!

ـ بله و همیشه این داستان تکرار می‌شود. و اما می‌رسیم به «خرده نان» ...

متن را از قبل خوانده بودم و وقتی آقای کورش سلیمانی تماس گرفت، از متن ذهنیت داشتم. در این نمایش یک بازی خیلی رئالیستی ملموس را ارائه کردم، هم آن نقش و هم حرف متن را دوست داشتم. واکنش سه نسل از مخاطبان را می‌دیدیم، نسل جوانی که می‌گفت اگر زندگی زناشویی قرار است به اینجا ختم بشود، همان بهتر که ازدواج نکنیم؛ نسلی که تازه ازدواج کرده بود و می‌گفتند ما از آینده زندگی‌مان ترسیدیم و تراژیک‌تر از اینها سنین بالا که اشک و بغض‌شان را می‌دیدیم که گویی بر عمر از دست رفته‌ای تاسف می‌خوردند. اجرای موثری بود ولی درصدی متن را تغییر دادیم. یک فانتزی در متن وجود داشت که عمق آن را بیشتر کردیم. یعنی صلح بین زن و مرد برقرار می‌شد ولی زخم کاری در ذهن تماشاگر باقی می‌ماند.

ـ و یک همکاری دیگر با آقای سلیمانی که متن آقای احمدرضا احمدی بود.

بله بر اساس نمایشنامه «شاعر» ایشان بود. ایشان خیلی سال بود آرزو داشتند این متن اجرا شود.  

ـ برای شما که با شعر و ادبیات مانوس بودید، فرصتی شد تا در این نمایش به نوعی نقش خود ایشان را بازی کنید.

از دوره نوجوانی با شعرهای ایشان آشنایی داشتم. در میان کاست‌هایی که از شاملو و اخوان و این‎ها بیرون می‌آمد، دو کار بیرون آمد؛ «ابیات تنهایی» که شعرهای سپهری بود و «در شب سرد زمستانی» که با صدای احمدی بودند. پول خریدشان را نداشتم ولی چاپ اصلی «بوف کور» را به فروشنده دادم و این دو نوار را گرفتم. بنابراین از نوجوانی هم با صدا و هم با شعرها و جهان ایشان آشنایی داشتم. این هم از اتفاق‌های غریب بود. تمرین بسیار لذتبخشی بود. البته متن خیلی دراماتیک نبود و بیشتر لحظات شاعرانه داشت ولی با تمرین‌ها و برخی حذف و اضافه‌ها به متن شسته رفته‌تری رسیدیم چون بحث اجرای تئاتر بود نه صرفا ارائه‌ی تعابیری شاعرانه. یکی از مشکلات این متن این بود که زیاده از حد شاعرانه بود.

ـ کارهای دیگری بوده که درباره آن صحبت نکرده باشیم؟

«فاصله کانونی» کاری بود به کارگردانی رامین بیات و نوشته آرش سرکوهی که با یک گروه موزیسین آلمانی  و ایرانی تمرین و اجرا شد. بخش موسیقی آن با آمین فیض‌آبادی بود که در این حوزه، از خلاق‌ترین‌هاست. ویژگی آن بازی در سکوت بود. حدود 40، 50 دقیقه بدون دیالوگ روی صحنه بودیم و با موسیقی و بعد از آن مونولوگی را می‌گفتم. چون بازیگری در سکوت خیلی سخت است و وقتی بعد از این میزان سکوت دیالوگ می‌گویید، توقع تماشاگر خیلی بالاست که الان چه می‌خواهید بگویید. این هم چالش خاص خود را داشت. اینکه در سکوت می‌توان با یکسری رفتارها و ... تماشاگر را نگه داشت چون در نهایت تماشاگر، نه از موسیقی و دکور و لباس و گریم و ... از بازیگر توقع دارد.

ـ با وجود کارنامه پر و پیمانی که دارید و علاقه‌مندی‌تان به شعر و ادبیات، در نمایشنامه ایرانی به جز یکی دو کار بازی نکرده‌اید چون نمایشنامه‌های آقای چرم‌شیر هم اقتباسی بودند و فضای فرنگی داشتند. 

این به دوران دانشگاه بازمی‌گردد. به این دلیل که دو گروه با دو نگرش کلی وجود داشتند؛ گروه‌هایی که متن‌های ایرانی کار می‌کردند و گروه‌هایی که به اجرای نمایشنامه‌های خارجی تمایل داشتند. بعد از حشر و نشر اولیه با هر دو گروه، حس کردم گروهی که بیشتر از نویسندگان خارجی کار می‌کنند، آدم‌های بامطالعه‌تر و جذاب‌تری هستند، خود متن‌ها استخوان‌دارتر است، موقعیت‌هایی که مطرح می‌کنند، جهانشمول‌تر است و حرف‌های مهم‌تری می‌زنند. علاوه بر این درست یا غلط، گویی واکنش ناخودآگاه داشتم نسبت به کسانی که متن ایرانی کار می‌کردند، البته به طور کلی. به نظر می‌رسید در کارشان زیاد جدی نیستند و کمی سطحی با متن، کارگردانی و بازیگری برخورد می‌کنند. حس می‌کردم، این واژه زیاد است ـ ولی درصدی ابتذال حس می‌کردم. بنابراین به سمت دوستانی که جدی‌تر بودند و بیشتر اهل مطالعه و هم‌سلیقه من بودند، جلب شدم. مثل طیف آقای معجونی در آن سال‌های دوران دانشکده. بعدتر هم خواه ناخواه با همین رفاقت‌ها و ادامه فعالیت‌ها این گونه شد که در گروه خودمان بیشتر سراغ متن‌های چخوف یا دیگران رفتیم. اگر هم متن ایرانی کار می‌کردیم، به قول شما اقتباسی بود. ولی در دوران دانشکده متن‌های ایرانی زیادی کار کردم و می‌خواندم و می‌خوانم. کمی هم ناشی از مسائلی است که خارج از اراده آدمی پیش می‌رود و این را ضعف خود می‌دانم به این معنا که دست نداد. البته مثلا در یادبود استاد اکبر رادی، به کارگردانی آقای عاقبتی نمایشنامه «از پشت شیشه‌ها» را به صورت میکروتئاتر کار کردیم و آقای معجونی هم «ملودی شهر بارانی» را کار کردند که بنده در هر دو کار بودم. این اواخر، نمایش‌نامه‌ی «دیو جغرافی» نوشته‌ی خانم ثمینی را که درباره‌ی دکتر مصدق و دخترش خدیجه است، به همراه خانم باران کوثری و میلاد رحیمی نمایش‌نامه‌خوانی کردیم.

ـ جزو بازیگرانی هستید که در دل گروه رشد کردید و گروه «لیو» گروهی شناسنامه‌دار بود. که جریان سازی‌هایی رقم زد مانند مونولوگ‌ها و ... برای خودتان چگونه تجربه‌ای بود؟

سال 86 بعد از اینکه 6، 7 ماهی «باغ آلبالو» را با خانم روستا تمرین کردیم و می‌خواستیم در جشنواره فجر آن را اجرا کنیم، کار پذیرفته نشد و دچار سرخوردگی و افسردگی شدیم. این همه آدم حرفه‌ای این همه زمان و انرژی گذاشتند و کار پذیرفته نشد، خیلی زیان زمانی و مالی داشتیم بخصوص که آن مقطع فقط از راه تئاتر ارتزاق می‌کردیم. بعد از یک سال خانه‌نشینی، آقای معجونی پیشنهاد اجراهای کم‌هزینه و کم‌ تعداد را کردند که به ایده مونولوگ رسیدیم و گروه «لیو» از این جهت جریان‌ساز شد. تا قبل از جشنواره مونولوگ ما، وقتی صحبت از مونولوگ می‌شد، فقط متن‌های معروفی مانند «قوی‌تر» استریندبرگ و «در مضار توتون» و ... مطرح می‌شد که از نظر کیفی، البته به اشتباه، جایگاهی نزد تئاتری‌ها نداشت مگر برای پایان‌نامه‌های بازیگری که معمولا تبدیل می‌شد به ایده بازی در بازی که منسوخ شده بود و ما دوستش نداشتیم. بنابراین وقتی متن «همه چیز می‌گذرد...» را اجرا کردم، با اینکه خیلی برای بازی در بازی مستعد بود، یا صداسازی و ... با کمترین این حربه‌ها سعی کردم اجرا را سرپا نگه دارم که نوعی دهن‌کجی بود به آن نوع از اجراهای مونولوگ بخصوص در آن سال‌ها. خوشبختانه در گروه لیو شکل گرفتم و بدون اغراق، این گروه در بعضی جهات در تئاتر بعد از انقلاب موثر افتاد. استقلال از بخش دولتی و روی پای خود ایستادن و برگزاری نشست‌های مونولوگ که موجب شد، مونولوگ هم از نظر کیفی و هم کمی رشد و ارتقا پیدا کند و از آن پس شاهد برگزاری جشنواره‌های مونولوگ در دانشگاه‌ها و موسسات بازیگری بودیم و الان خیلی متن‌های ایرانی خوب و ترجمه‌های خوب مونولوگ داریم. بازی متن مونولوگ بسیار سخت‌تر از کار چند پرسوناژه است. تویی و یک دکور محدود و باید تماشاگر را نگه داری. برخی فکر می‌کنند شاید کار راحت‌تری باشد در حالیکه کار مونولوگ آن اندازه که به بازیگری وابسته است، به کارگردانی وابسته نیست. مونولوگ روی شانه‌های بازیگر است. از سوی دیگر تمرین مونولوگ شما را بازیگر بهتری می‌کند. چون از یک سو برای ورود به مقوله مونولوگ پیش‌نیازهایی لازم دارید و از سوی دیگر خود مونولوگ کاری می‌کند که نتوانی پشت هیچ چیزی پنهان شوی. لحظه به لحظه در تیررس تماشاگر هستی و گاه چشم در چشم او کار می‌کنی. تمامی اکت‌ها و لحظه‌هایت باید حساب شده باشد. بنابراین خیلی خوشحالم چند تا مونولوگ کار کردم و همواره برایم چالش‌برانگیز بوده و از همه کارها بسیار آموخته‌ام.

ـ و به عنوان آخرین پرسش جزو معلمان خوب بازیگری هستید. گاه تدریس برای گذران زندگی است ولی برای بازیگری مانند شما شاید الان بحث مالی‌اش کمرنگ‌تر شده باشد. تجربه تدریس برای یک بازیگر حرفه‌ای چه آورده‌ای دارد؟

ماجرای تدریس برای من به طرز عجیبی رقم خورد. به این معنا که اصلا ایده‌ای برای تدریس نداشتم و هیچ وقت فکر نمی‌کردم به این حوزه وارد شوم. چشم باز کردم و دیدم برخی می‌گویند همین حرف‌هایی را که به ما می‌زنی، برای جمع بیشتری مطرح کن. بعد هم از سوی برخی موسسات فرا خوانده شدم و شروع به تدریس کردم. نکته دیگر اینکه بیشتر با تعبیر ادب از که آموختی از بی‌ادبان، شروع کردم به طرح یکسری حرف‌ها. یعنی توجه کردم به آنچه که در دانشکده مایه آزارم بود، چه در روش کارگردانی، چه خوانش متن و چه کار با همبازی و روند تمرین و فهم نمایش، آنچه مرا اذیت می‌کرد و علتش را نمی‌دانستم، بخصوص که آن زمان کتاب درباره بازیگر محدود بود و اینترنت هم نبود. بنابراین رجوع کردم به درون خودم و کشف و شهودهای فردی آغاز شد. اینکه وقتی این غلط است، پس درست چیست. یافتن درست، زمان می‌برد. تا اینکه اواسط دهه 80  که وارد موسسه کارنامه و بعد از آن هیلاج شدم، جدای از مقطعی که در سینمای جوان تدریس می‌کردم، به تدریس ورود کردم و از آن موقع تا الان تجربیات خود را از بازیگری در اختیار هنرجویان قرار می‌دهم. عهد بسته‌ام هیچ جمله‌ای را بر زبان نیاورم اگر خودم آن را انجام نداده باشم و هیچ حرفی را صرفا به صورت تزیینی و جذاب مطرح نکنم. از بازیگری فکتی نیاورم بدون اینکه آن را درک کرده و انجامش داده باشم. بنابراین تدریس من حاصل چند چیز بود؛ آزار دیدن از روش‌های غلط، جستجوی درست که تا به امروز هم ادامه دارد و در میان گذاشتن تجارب شخصی در مسیر با توجه به اینکه حتما آن را درونی کرده باشم. با همه اینها هنوز هم خود را مدرس نمی‌دانم. با خودم می‌گویم چیزهایی را تجربه کرده و خوانده‌ام و می‌توانم این‌ها را منتقل کنم. فی نفسه هرگز ایده معلمی نداشته‌ام. گاهی که روز معلم را به من تبریک می‌گویند پیش خودم فکر می‌کنم ظاهرا معلم شده‌ام و گرنه از این اقیانوس شاید جرعه‌ای نوشیده باشم. 

پایان

مروری بر زندگیِ تئاتریِ رضا بهبودی (بخش سوم) هر متنی، بدنی می‌طلبد! | ایران تئاتر (theater.ir)

مروری بر زندگیِ تئاتریِ رضا بهبودی (بخش دوم) ما دو چخوف داریم! | ایران تئاتر (theater.ir)

مروری بر زندگیِ تئاتریِ رضا بهبودی (بخش یکم) گام‌های نخستِ بازیگری | ایران تئاتر (theater.ir)